Статья написана: Октябрь, 2008
Автор: Дмитрий Лопухов
Вестерны: раз ковбой, два ковбой

Первого декабря сего года вестерну исполнится сто пять лет. Возраст сам по себе весьма солидный, а с учетом того, что самому кинематографу всего лишь на десять лет больше — так и вовсе удивительный. За более чем вековую свою жизнь вестерн успел несколько раз впасть в летаргический сон, побывать на кладбище и возродиться из пекла. В послужном списке старичка есть и коронация, и стагнация, и харакири, и масса прочих занимательных вещей. Однако подробного анализа вестерн заслуживает не только и не столько из-за этого, сколько из-за огромного влияния, которое он оказал на все современное искусство. Крайне сложно представить, какое бы кино мы сейчас смотрели, в какие бы игры играли и какие книги читали, если бы некая преступная корова взяла и слизнула вестерн с великой кинематографической карты. Одинокий герой, специализирующийся на массовом упокоении злодейских супостатов, воспетый в тысячах и тысячах фильмах-боевиках и играх жанра action, — это никто иной, как урбанизированный ковбой. Сцены перестрелок, автомобильных погонь, захватов самолетов, поездов и мусоровозов — все они пришли в современное искусство из вестернов. И это лишь верхушка айсберга. Чуть более глубокое изучение вопроса позволяет смело констатировать, что вестерн настолько прочно вошел в нашу жизнь, что споры его обнаруживаются практически везде — от моды (кто, как не герои вестернов романтизировали широкополые шляпы, высокие сапоги с бахромой и массивные широкие ремни) до… политики (кинокритик Филипп Френч в книге «Вестерн: аспекты киножанра» весьма убедительно доказал, что многие американские политики на протяжении своей карьеры бессознательно подражали героям любимых с детства ковбойских фильмов).

…Искренне надеюсь, что небольшого этого вступления было достаточно для того, чтобы убедить вас, прекрасные мои читатели, что вестерн важен и велик, что знают его и любят буквально все — от героев подиума до президентов, что важность его для современной культуры неоспорима, и что знать его историю необходимо всякому уважающему себя типусу. Посему, дабы не растекаться мыслию по древу и не расходовать бесценную журнальную площадь (которой нам и без того понадобится немало) на текстовые аперитивы, перейдем сразу к основному блюду — к рассказу о рождении и последующем развитии грандиозного жанра. Поехали?

Когда кино было маленькое…

Сколь часто каждый нас при просмотре очередного «шедевра», порожденного где-то в самых глубинах Фабрики Грез, утомленно вздыхал: «Боже, какой же убогий у фильма этого сюжет»? Нам, избалованным качественным и умным кино, почти невозможно представить, что когда-то (чуть больше сотни лет тому назад) сюжет в кинематографе считался обременительной роскошью. Зритель наслаждался движущимися поездами, танцующими матросами, метающими копья людьми и прочими захватывающими дух и воображение штуковинами. Ни о каком последовательном раскрытии содержания не было и речи; содержания, впрочем, тоже не наблюдалось. Главной миссией кинематографа считалась демонстрация движущихся картинок.

Все изменилось в 1903-м году. Молодой американский режиссер Эдвин Стэнтон Портер, изрядно устав от бессмысленно движущихся паровозов, решил обрамить процесс перемещения локомотива связными событиями. В качестве событий этих он взял произошедшую тремя годами ранее историю ограбления поезда компании «Юнион Пасифик». Так и появился на свет эпохальный фильм «Большое ограбление поезда» (The Great Train Robbery), задавший новый вектор развития кинематографа и породивший новый жанр кино — американский вестерн.

Рассказанная в «Большом ограблении поезда» история по нынешним меркам не тянет даже на «ах, какой убогий сюжет!», однако зритель начала XX века воспринял ее как настоящее откровение. Еще бы! По сравнению, например, с кинофильмом «Петушиные бои», в котором на протяжении всего экранного времени демонстрировалось, как два гогочущих типуса наблюдают за тем, как парочка петухов колотят друг друга в крошечной клетке, рассказанная Портером история смотрелась как венец творения. Сюжет «Большого ограбления поезда» был таков: группа преступных элементов грабят поезд и пассажиров, после чего пускаются в бега; однако далеко уйти им не удается — в погоню за ними бросаются ковбои из близлежащего городка (раздосадованные тем, что во имя спасения награбленного им пришлось покинуть деревенскую дискотеку). Догнав бандитов, положительные ковбои расправляются с ними и реквизируют награбленное добро. Конец.

Чувствуете, какой прогресс по сравнению с петухами? Вот и зрители почувствовали тоже. Народ толпами валил на показы «Большого ограбления поезда», многие смотрели его по пять и более раз. Удивительные спецэффекты (вроде выброшенного с движущегося поезда человека, роль которого достойно отыграла тряпичная кукла), внятная история и неординарная операторская работа приводили неизбалованного спилбергами и лукасами зрителя в нечеловеческий восторг. Самый же сильный эффект на них производила последняя сцена, следовавшая уже после логической концовки фильма: крупный план на злодейского разбойника, стреляющего из револьвера прямо в камеру. Несложно догадаться, как на это реагировали зрители: страшенный мужик палит в вас прямо с висящей на стене белой тряпки! Немыслимо!

Понятно, что фильм Портера изрядно не дотягивает по красочности сцен, остроте конфликта, драматизму, напряжению и глубине до тех вестернов, которые появились ближе к экватору XX века. Но чего вы, братцы, хотите? Без гусеницы не бывает и бабочки. А роль гусеницы «Большое ограбление поезда» отыгрывает блестяще: без особо труда в фильме можно отыскать зачатки всех тех элементов, которые впоследствии и вознесут вестерн на жанровый Олимп. Перестрелки, погони, ограбления, танцы в салуне и, наконец, неизбежное торжество добра над злом — это те самые кости, из которых пару десятков лет спустя и сформируется скелет классического американского вестерна.

Однако ни одними лишь сюжетными коленцами славен был фильм Эдвина Портера. Это сейчас словами «крупный план», «стоп-кадр» и «панорамирование» можно удивить разве что очень далеких от кино людей. А в начале прошлого века за них вполне можно было получить пулю в лоб («Это ты кого назвал стоп-кадром, сынок?!») Все описываемые этими словами приемы Портер применил в «Большом ограблении поезда», совершив своеобразную кинематографическую революцию. Киношные массы, плененные идеалами портеровской революции, немедленно понаделали из подручных материалов флагов и транспарантов и отправились покорять сердца зрителей. За период с 1903 по 1911 годы было снято огромное количество поделок различной степени плохости, выполненных в духе «Большого ограбления поезда». За восемь лет танцующие на крышах поездов бандиты и разлетающиеся во все стороны убитые куклы несколько приелись зрителю, и вестерн, не успев еще толком родиться, чуть было не отдал Богу душу. Скорую кинематографическую помощь ему оказали пришедшие в жанр мастера — Дэвид Гриффит (принесший в жанр индейцев и романтику), Томас Инс (канонизировавший «переселенческую» тему и подаривший вестерну благородных бандитов), Джеймс Крюзе (первым добывший для съемок вестерна Большие Деньги) и масса других талантливых и находчивых типусов. Разумеется, параллельно продолжали трудиться и безымянные ремесленники мусоропроизводящих киноцехов, на каждый шедевр отвечавших пулеметной очередью третьесортных фильмов. Однако, благодаря стараниям профессионалов, авторитет вестерна все сильнее и сильнее начинал напоминать приличную броню, на поверхности которой бездарные поделки оставляли лишь жалкие царапины. К своей весне вестерн подошел во всеоружии…

Совершим теперь немыслимый кульбит и перенесемся на пару десятков лет вперед, перепрыгнув и первых звезд вестерна, и «поющих» ковбоев (да-да, было и такое!), и прочих забавных, но не слишком уж важных для нашей истории персонажей. Пункт нашего назначения — год 39-ый. Тот самый год, когда на киноэкраны вышел вестерн, по сей день частенько называемый одним из лучших вестернов в истории кинематографа. Впрочем, прежде, чем огласить имя титулованного героя, давайте взглянем на карты, которые были на руках у его создателя к моменту начала работы над фильмом.

К концу 30-х годов вестерн уже окончательно оформился как полноценный и крайне кассовый киножанр. Практически все основные его темы уже сформировались, а общие жанровые признаки окончательно отшлифовались. Итак, основным временем действия вестерна являлась вторая половина XIX века; в качестве главного героя чаще всего выступали заведомо положительные типчики — шерифы, офицеры, и одинокие ковбои-мстители, чье умение держаться в седле и скорость, с которой они вынимали кольт из кобуры, делали их смертельно опасными для бесчисленных злодеев. Роли злодеев исполняли, как правило, преступники, грабители, наемные убийцы и индейцы, то есть граждане-товарищи, которых сам их социальный статус и круг общения делала заведомо идеальным кандидатами на упокоение. Основной конфликт вестерна, как правило, являл собой слегка модернизированное классическое противостояние добра и зла, прогресса и стагнации, цивилизации и дикости, культуры и бескультурья, закона и беззакония. Развивался этот конфликт на пустынных (но при этом весьма колоритных) американских ландшафтах во время вполне понятных для зрителя событий — при перегоне скота, строительстве железной дороги, путешествии дилижанса и стычках индейцев и поселенцев. Как видим, набор не шибко большой. Логично было бы предположить, что в рамках одной лишь морально-этической модели (то есть в черно-белом сюжетном мире, где положительные герои чисты, добры, умны, опрятны и патриотичны, а злодеи грязны, тупы и порочны) все возможные комбинации героев, мест, событий и тем довольно быстро износились бы. Так оно, в общем, и было: за четверть века каждое доступное сочетание было использовано как минимум по несколько раз. Однако полностью собрать сей условный кубик Рубика, создать жанровый эталон, так никому и не удалось (хотя многие и были весьма к тому близки). Случилось это лишь в 39-м, когда великий американский режиссер Джон Форд снял фильм «Дилижанс» (Stagecoach).

И пришел король

«Дилижанс» распили историю вестерна на две половинки — до него и после. Великий фильм Форда стал одним из последних больших вестернов старой лирично-романтичной формации и, одновременно, одним из первых вестернов формации новой. Время накладывало свой неумолимый отпечаток на развивающийся жанр. Эволюция не могла продолжаться в условиях черно-белого мира, мира изначально поделенного на «добрую часть» и «часть злую». Она молила о полутонах. И Форд дал ей эти полутона.

Сюжет картины состоит из двух взаимосвязанных историй: путешествия дилижанса из городка Тонто в Лордсбург и поисков ковбоем Ринго Кидом убийц его отца и братьев. Оба сюжета этих стары как мир и многократно использовались в вестернах задолго до картины Форда. Однако «Дилижанс» велик вовсе не сюжетом, но идейным и техническим инструментарием, использовавшимся для его реализации. Заунывно ползущий по американскому бездорожью дилижанс — это настоящая автаркия, временно изолированная от внешнего мира локальная среда, в которой развиваются непростые отношения между главными действующими лицами. Лиц этих всего восемь: изгнанные из Тонто мегерами из общества охрана морали проститутка Даллас и пьяница доктор Бун; трусливый крохотный человечек — коммивояжер Пикок; надменная и решительная миссис Мэлори, жена переведенного в Лордсбург офицера; загадочный типус Хэтфилд, игрок и кутила с повадками джентльмена; шериф, разыскивающий Ринго Кида; мистер Гейтвуд — крайне представительный мужчина, директор местного банка; возница-недотепа, квинтэссенция комического персонажа. Некоторое время спустя к ним присоединяется и сам Ринго Кид, плененный шерифом по пути в Лордсбург.

Дилижанс выезжает из мира старого двухполярного вестерна. Но в процессе его передвижения из одного американского городка в другой, внутренняя его реальность меняется буквально на глазах. Проститутка Даллас оказывается заботливой, доброй и благородной женщиной. Алкоголик Бун — превосходным доктором и Профессионалом с большой буквы. Надменная и решительная Мэлори — беспомощной и слабой женщиной, запутавшейся в сети предрассудков. Игрок и кутила Хэтфилд — аристократом. Твердокаменный и безжалостный шериф — чутким и сентиментальным добряком. Представительный и громогласный мистер Гейтвуд — мошенником. Возница-недотепа —храбрым малым. А каторжник Ринго Кид — героем.

Форд удивительно изящно и красиво показывает нам изнанку видимого мира. В его диком западе нет разливающихся соловьем ковбоев, наряженных в ярко-белые костюмы. Нет и кровожадных злодеев, на протяжении всего фильма старающихся засунуть палки в колеса катящегося дилижанса (даже индейцы здесь вовсе не злые — они олицетворение природной силы, напасти, подстерегающей транспортное средство на нелегком его пути; они здесь как стихийное бедствие, как ураган, как град). Есть только люди — маленькие и большие, люди, волею судьбы оказавшиеся под одной крышей, попавшие в экстремальную ситуацию и в экстремальной этой ситуации продемонстрировавшие, кто в действительности чего стоит.

«Дилижанс» — это не только и не столько история о ковбоях и перестрелках, сколько весьма неглупая психологическая драма, выполненная в антураже классического вестерна. Это важнейший фильм в истории кинематографа. И, что для нас в данном случае интереснее всего, знамение начала нового периода в истории великого жанра — эпохи умного и глубокого вестерна.

Следующая кинокартина, на которой имеет смысл остановиться подробнее — «Красная река» (Red River, 1948) режиссера Ховарда Хоукса, еще одной легенды американского кинематографа (автора «Лица со шрамом», если вы вдруг забыли). Фильм этот представляет удивительный жанр — скотопрогонный вестерн. Сюжет в подобных картинах строится вокруг стада скота, перегоняемого группой ковбоев из некого пункта «А» в пункт «Б». По дороге группу эту, как правило, подстерегают множественные опасности (бандиты и индейцы), героически преодолев которые, герои все-таки выполняют свою миссию. В «Красной реке» все иначе. В эпической этой саге (длительностью более двух часов) рассказывается история жестокого, умного, смелого и целеустремленного скотовладельца Тома Дансона (опять Джон Уэйн), задумавшего немыслимое мероприятие — перегон десяти тысяч голов скота за тысячи миль. Массовый перегон начинается, и вскоре выясняется, что вовсе не бандиты и индейцы представляют опасность для его участников, но нарастающий клубок внутренних противоречий, грозящий вылиться в чудовищный конфликт между Дансоном и нанятыми им работниками. А в самом эпицентре зреющей бури оказывается приемный сын Тома Дансона — блестящий стрелок Мэтт Гарт (Монтгомери Клифт), открыто выступающий против жестоких методов отца…

«Красная река» — это «Дилижанс» для двух пассажиров. Умное и неординарное кино, довольно интересно трактующее канонические мотивы вестерна. В «Красной реке» практически нет отрицательных персонажей, есть лишь столкновение воли и характеров двух персонажей положительных. И если в «Дилижансе» «злые» типусы, не играя ни малейшей роли в развитии сюжета, все-таки маячили где-то у кромки пленки (убийцы отца и братьев Ринго Кида), то в «Красной реке» нет даже и таких. Даже впавший в яростное безумство Дансон, готовый повесить или расстрелять всякого нарушившего договор перегонщика, все равно остается персонажем неотрицательным.

Впрочем, в «Красной реке» есть и помимо психологической и физической дуэли двух героев на что посмотреть. Вы можете себе представить, что сцена перегона скота (куча идущих коров и быков) может выглядеть монументально и даже эпично? А ведь она может. Особенно эффектно выглядит ночной гон скота, спугнутого неловким сладкоежкой (sic!): обезумевшие животные огромной лавиной катятся по пустынной местности, сминая все, что попадается на их пути. Смотрится невероятно эффектно.

В 50-х начался золотой век американского вестерна. Отличные фильмы одни за другим выходили на большие экраны, зрители вереницами шли в кинотеатры, престижные премии кипами сыпались на представителей легендарного киножанра. Увы, у нас нет никакой возможности подробно рассказать обо всех хороших вестернах, снятых в тот период (иначе бы журнал пришлось раздуть до размеров солидной энциклопедии), посему остановимся лишь на наиболее интересных и важных.

В первую очередь следует упомянуть великий вестерн Фреда Циннеманна «Ровно в полдень» (High Noon, 1952). Однако прежде чем познакомить вас с его сюжетом и рассказать о кинематографических достоинствах, позвольте сделать небольшую историческую справку. Конец 40-х и начало 50-х годов ознаменовались для внутренней социально-политической жизни США началом так называемой «охоты на ведьм». Суть этой «охоты» состояла в разоблачении и наказании людей, якобы разделяющих коммунистические взгляды. Главным идеологом мероприятия выступал сенатор-республиканец Джозеф Маккарти, съевший, как он полагал, собаку на вычислении латентных коммунистов. Сильнее всего от деятельности Маккарти и компании пострадали многочисленные деятели искусства, заподозренные в распространении «красной угрозы». Именно тогда в недрах Голливуда родился постыдный «черный список» лиц, которым из-за их политических взглядов запрещалось заниматься профессионально деятельностью. В результате этого безобразия пострадали многие талантливые актеры, режиссеры и сценаристы: кто-то лишился работы и был вынужден бедствовать, перебиваясь случайными заработками, кто-то угодил в тюрьму, кто-то — покончил с собой… «Черный список» расколол Голливуд на две части: тех, кто пострадал от маккартизма, и тех, кого беда обошла стороной. И подавляющее большинство тех, кто не угодил под каток параноика Маккарти, порвали все отношения со своими недавними коллегами. Опасаясь, что споры «красной заразы» перекинутся и на их безупречную репутацию, они заняли безопасную страусиную позицию — запрятали головы глубоко под землю. «Ровно в полдень» Циннеманна, снятый по сценарию Карла Форемана (его имя было в «черном списке»), — это аллегорический рассказ о людях, на глазах у которых маккартистская мельница перемалывала своих жертв…

Уилл Кейн (его роль исполнил великий американский актер Гэри Купер) — шериф маленького городка. Долгие годы он верой и правдой служил людям и, наконец, собрался уйти на покой. Однако буквально через несколько минут после свадьбы, когда он и его молодая супруга мыслями уже были в свадебном путешествии, Кейн узнает, что в город приехали три отчаянных головореза. Они дожидаются на вокзале Фрэнка Миллера, жестокого и безжалостного бандита, которого пять лет назад он, Кейн, отправил за решетку. Миллер должен приехать на поезде ровно в полдень, и затем вместе со своими подельниками отомстить — как было и обещано пять лет тому назад — городу и шерифу. Кейн решает остановить бандитов, но весь город, тот самый город, которому шериф посвятил всю свою жизнь, испуганно поджимает хвост. Ковбои из местной таверны стыдливо отводят глаза, кто-то откровенно смеется, ожидая потеху, кто-то злорадствует. Цвет города, деловые и умные мужчины, слушающие проповедь в церкви, пускаются в бесконечные споры, сотрясают воздух высокими речами и… тоже отказывают Кейну в помощи. Даже его старые друзья, люди, которых он знал и которым он помогал всю жизнь, предают его. И Кейн остается совершенно один. Один против четырех профессиональных убийц, головорезов, разменявших далеко не первый десяток загубленных душ. Но вместо того, чтобы бежать, чтобы плюнуть на всех этих жалких трусов, ровно в полдень Кейн выходит на опустевшую улицу, дабы в одиночку встретить жаждущих его крови бандитов…

«Ровно в полдень» — великий вестерн и один из лучших фильмов в истории кино вообще. Причем величие его не только в острой социальной актуальности и невероятной смелости, но и в том, сколь много он значил для всей последующей эволюции жанра. Циннеманн отказывается от большинства характерных приемов — погонь, перестрелок (битва в фильме — пусть и драматургия ее практически эталонна — всего лишь одна), скачек в закат и прочих дикозападных «фишек» — и полностью концентрируется на человеческой драме. «Ровно в полдень» — первый серьезный удар по пока еще кажущемуся несокрушимым бастиону классического вестерна, первый отзвук грядущей ревизии, первый шрам на румяном лице молодого ковбоя. Абсолютная классика жанра.

Еще один важный для истории жанра фильм — «Шейн» (Shane), снятый в 53-м году режиссером Джорджем Стивенсом. В картине этой рассказывается история пришедшего из ниоткуда (и ушедшего впоследствии в никуда) стрелка, совершенно безвозмездно помогающего замученным бандитами фермерам. Умная и красивая эта история не только оставила заметный след в истории вестерна, но и задала новый типаж героя — Человека без Прошлого, впоследствии неоднократно появлявшегося в более поздних картинах.

В 59-м году Ховард Хоукс не выдержал под напором неукротимого Джона Уйэна, без устали твердившего, что нужно сделать достойный и патриотичный ответ либеральному «Ровно в полдень», и снял-таки вестерн «Рио Браво» (Rio Bravo). Рассказанная в фильме история сильно похожа на ту, что поведали Циннеманн и Фореман, однако атмосфера фильма и общая идейная нагрузка диаметрально противоположны. Шериф Джон Т. Ченс (Джон Уйэн) — олицетворение силы и справедливости. Его помощники — бывший пьянчуга, хромоногий и слегка ненормальный старикан и совсем еще юный стрелок-наемник. В городской тюрьме сидит опасный бандит, у которого на свободе остался богатый и влиятельный брат, и брат этот собирается приложить все силы, чтобы освободить пленника. Весь город и рад бы помочь шерифу отбиться от банды головорезов, собирающихся брать тюрьму штурмом, да только сам шериф, не желая рисковать ничьими жизнями, им запрещает (почувствуйте, что называется, разницу). В итоге Джон Т. и его колоритный сброд самостоятельно останавливают угрозу, убивают и сажают под замок всех бандитов и наслаждаются хэппи-эндом.

Если «Ровно в полдень» — один из самых холодных и депрессивных вестернов золотой эпохи, то «Рио Браво» с его бесконечными шуточками, остротами и комичными ситуациями, пожалуй, один из самых теплых и ярких. Шикарные характеры, мастерская постановка, блестящая игра актеров, бесконечные перестрелки и… ложкой дегтя — некоторый чрезмерный, слишком уж показной, карнавальный оптимизм. И если еще двадцать лет назад он воспринимался как признак эволюционирующего жанра, то на финише 60-х от этого оптимизма уже немного несло гнильцой. Впрочем, фильм все равно был очень хороший.

В 60-м была «Великолепная семерка» (The Magnificent Seven) Джона Стерджеса — история о том, как измученные набегами бандитов крестьяне отправились искать спасение от головорезов и нашли его в обличии семи ковбоев, которые и обучили их сражаться и сами, живота не жалея, ввязались в разборку с негодяями. На удивление неплохой римейк великого фильма Акиры Куросавы «Семь самураев» революции в жанре не произвел, но свое место в аллее кинославы отвоевал.

А в 1962-м году Джон Форд рассказал историю человека, который пристрелил Либерти Вэлэнса и, по сути, подвел черту под золотым веком американского вестерна. «Человек, который застрелил Либерти Вэленса» (The Man Who Shot Liberty Valance) — это кинорассказ о том, как и кем в действительности завоевывался Дикий Запад, как быль замещалась легендой, и как легенда навсегда скрывала под тучным своим телом быль. Последний черно-белый фильм великого Джона Форда — эпитафия бравым ковбоям, за долю секунду выхватывавшим револьвер из кобуры, рождавшимся в седле, в седле и умиравшим. Главный герой картины — молодой юрист Рэнсом Стоддард (Джеймс Стюарт), путешествуя на дилижансе, натыкается на банду грабителей, возглавляемую жестоким отморозком Либерти Вэлэнсом. Избитого героя подбирает местный ковбой-скотовладелец Том Донифон (Джон Уэйн) и привозит в городок Шинбоун. Этот же самый городок регулярно посещает и Либерти Вэлэнс, которого панически боится все население и в особенности местный недотепа-шериф. Единственный человек, который может оказать сопротивление бандиту — Том Донифон, впрочем, особой нужды у него конфликтовать с головорезом нет. По мере развития событий, в городе образуется треугольник: закон (олицетворяемый Стоддардом) — сила (носителем которой является Донифон) — беззаконие (главный «идеолог» которого Либерти Вэлэнс). Кульминацией треугольной драмы становится кровавая бойня и гибель Вэлэнса. При этом абсолютно все уверены, что убил его Стоддард, однако лишь несколько людей знают, что человек, который пристрелил Либерти Вэлэнса — это Том Донифон. Много лет спустя овеянный славой и всенародной любовью Стоддард становится сенатором и претендентом на пост вице-президента США, а бравый ковбой Донифон, до самого конца хранивший тайну, умирает в безвестности и забвении…

На «Человеке, который застрелил Либерти Вэлэнса» заканчивается история классического американского вестерна. Но заканчивается она вовсе не так, как завершалось подавляющее количество картин золотого периода — без весело несущейся навстречу новой жизни повозки и без скачущего в закатную даль ковбоя. Под тягостное раздумье, попытки переосмысления и бесконечные вопросы без ответов завершается эпоха великого американского жанра…

Спагетти, убившие титана

В 1964-м году совершенно из ниоткуда появился режиссер Боб Робертсон, который снял с малоизвестным актером Клинтом Иствудом, подвизавшимся в посредственных телевизионных постановках, удивительный вестерн «За пригоршню долларов» (A Fistful of Dollars). Картина эта повергла в шок добропорядочных зрителей, выросших на твердом убеждении, что главный герой вестерна всегда должен быть честен, благороден и справедлив. Он может быть бунтарем, может быть экс-уголовником, может быть жестоким грубияном, но он всегда будет следовать негласному кодексу главных героев вестерна и подавать пример растущим поколениям. Однако загадочный Боб Робертсон сделал главного персонажа своей картины подлинным антигероем, настоящим засранцем, аморальным типусом, наслаждающимся своей аморальностью. Более того, Боб Робертсон покусился на самое главное в вестерне — на неотъемлемый его постулат о том, что как бы ни развивался сюжет, справедливость в итоге всегда восторжествует. Справедливость торжествовала в «Дилижансе», в «Красной реке», в «Шейне», в «Рио Браво» и в «Великолепной семерке», даже, черт побери, в ледяном «Ровно в полдень» и трагичном «Человеке, который застрелил Либерти Вэлэнса» она все равно (с некоторыми оговорками) торжествовала. А Боб Робертсон взял и вообще выкинул из вестерна слово «справедливость». Торжествовать стало нечему.

Чуть позднее весь мир узнал, что под псевдонимом Боба Робертсона спрятался итальянский режиссер Серджио Леоне, вполне разумно рассудивший, что замаскированный под американское кино фильм соберет значительно более обширную аудиторию. Американские киноведы и кинокритики вздохнули с облегчением: ах, мол, не наш он. И тут же обидно окрестили фильмы Леоне «спагетти-вестернами». Но Серджио не обиделся и тут же снял еще два спагетти-вестерна: чудесный «На несколько долларов больше» (For a Few Dollars More, 1965) и потрясающий «Хороший, Плохой, Злой» (The Good, the Bad and the Ugly, 1966), создав своеобразную идейно-стилистическую (но не сюжетную) трилогию. Тут уж приумолкли даже самые ярые и патриотичные критики: на фоне извивающегося в объятиях жуткого кризиса американского вестерна спагетти Леоне смотрелись невероятно стильно, красиво, необычно и эффектно. Да, впрочем, что уж тут — стильно, красиво, необычно и эффектно они выглядели на фоне практически любого фильма той эпохи. Ироничные антигерои Иствуда покоряли с первого взгляда, потрясающая хореография боев пленяла с первого же экранного выстрела, неординарные операторские находки завораживали с первого же кадра, а музыка Эннио Морриконе влюбляла в себя с первой ноты.

Следом за Леоне потянулись к солнцу и другие итальянские режиссеры, доселе известные исключительно в узких европейских кругах. Многие из них старательно копировали картины маэстро, имея с того приличный барыш и не помышляя о славе и прогрессе, но некоторые выработали собственный визуальный стиль и встали почти вровень с Леоне. Нельзя не упомянуть Серджио Корбуччи, чередовавшего посредственную труху, с картинами, способными тягаться с «иствудовской» трилогией — речь о прекрасном «Джанго» (Django, 1966) и сверхдепрессивном «Великом Молчании» (The Great Silence, 1968). Помним мы и Дамиано Дамиани, и Джулио Петрони, и других чудесных спагетти-режиссеров.

К концу 60-х казалось, что спагетти-вестерн полностью растоптал вестерн классический. Значительно более натуралистичный, эффектный и кровавый он не оставлял ни единого шанса американскому вестерну. Однако был за океаном и свой герой, от которого, впрочем, плевалась изрядная часть местного населения — великий, неповторимый и непревзойденный Сэм Пекинпа, человек, сумевший победить Леоне на его же поле. Вестерны Пекинпы являли собой некий безумный кровавый балет; возведенную на плоти, костях, боли и страданиях театральную постановку. Вершина творчества Пекинпы — вестерн «Дикая банда» (Wild Bunch, 1969), революционный с точки зрения кинематографической техники и количества пролитой крови фильм. Это точка экстремума экранного цинизма и жестокости. Полное низвержение всех канонов, традиций и кодексов. Увидев этот фильм, Джон Уйэн сперва наклонился, дабы поднять упавшую челюсть, а потом разразился бранью, которая бы сделала честь самому дикому сквернослову.

Впрочем, добили классический вестерн не итальянцы, и даже не Сэм Пекинпа. Контрольный выстрел сделали Роберт Олтман и Артур Пенн, снявшие, соответственно, фильмы «Бордель» (McCabe & Mrs. Miller, 1971) и «Маленький большой человек» (Little Big Man, 1970). «Маленький большой человек» — удивительно трогательная, смешная и одновременно грустная история о том, как в действительности был завоеван Дикий Запад, сколь абсурден и безумен был тогдашний мир, как мало героики было в деяниях легендарных персонажей, и сколько подлости и глупости текло в венах больших белых людей. «Маленький большой человек» — это фильм о маленьком белом мальчугане по имени Джек (Дастин Хоффман), который был воспитан индейцами, а, повзрослев, угодил в безумно-абсурдный гротескный мир белых людей, где последовательно побывал в роли каждого из классических персонажей Дикого Запада. А «Бордель» — невероятно натуралистичная картина, выстроенная на обломках чистеньких и приторных мифов о Диком Западе; тяжелая и депрессивная история о возведенном в захолустье борделе, о людях, его возводивших, и людях, им управлявших.

После ревизионистских фильмов Олтмана и Пенна много чего еще случилось с вестерном: бесконечные смешения жанров, инфильтрация вестерна в научную фантастику, бесконечные попытки реанимации, виртуозно исполненная Клинтом Иствудом в гениальном «Непрощенном» (Unforgiven, 1992) отходная великому жанра, жалкие потуги поколения молодых неумех и неожиданные признаки пульса, обнаружившиеся во второй половине «нулевых» (римейк «Поезда на Юму» (3:10 to Yuma, 2007); история о том, «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007)) и кое-что еще…

Увы, у нас нет никакой возможности подробно рассказать о хороших и плохих фильмах Клинта Иствуда; об эволюции жестокости и роли, сыгранной в этой эволюции Сэмом Пекинпой; о том, как в 50-х годах вестерн заглянул в мутный колодец фильма нуар и чем, чуть было, это не закончилось… Однако обещаю, что в будущем ко всем этим занятным темам мы непременно вернемся. А сейчас нашему истыканному стрелами и изрешеченному пулями дилижансу предстоит заглянуть на территорию, принадлежащую своенравным потомкам великого жанра — видеоиграм в жанре вестерн.

Веревка, кольт и джойстик

Удивительно, но приход вестерна в индустрию видеоигр, как и в случае с кинематографом, сопровождался революциями и сенсациями. Самой первой «дикозападной» игрой на американском рынке стала привезенная из Японии (sic!) аркада Gun Fight. Произошло это в 1975-м году, то есть уже после того, как классический вестерн отдал концы. Сюжета игра не имела, а суть ее состояла в том, чтобы, управляя одним из двух ковбоев, пристрелить на дуэли своего оппонента. Трагедия развивалась на фоне пустыни, кактусов и дилижансов и впервые в истории аркадных автоматов происходила при непосредственном участии микропроцессора (ранее все аркадные игры строились исключительно на базе дискретной логики). И, вы будете смеяться, но поскольку в Gun Fight убивались не абстрактные наборы квадратиков, а вполне себе антропоморфные ковбойчики, отдельные граждане считали ее чересчур жестокой и даже запрещали (sic!) своим чадам в нее играть.

Идея взаимного истребления пары ковбоев на статичном корте настолько захватила игроделов, что за последующие несколько лет была выпущена целая уйма аналогичных игр, отличавшихся друг от друга лишь мелкими деталями (Outlaw) или антуражем (футуристическая Showdown in 2100 A.D.).

Значительно более серьезную заявку на попадание в анналы истории сделала обучающая игра The Oregon Trail, родившаяся на свет в недрах 70-х и с тех пор бесконечное количество раз модернизировавшаяся и переиздававшаяся. У многих американцев, выросших в 80-х, игра эта вызывает сильный приступ школьной ностальгии — им частенько доводилось играть в нее на уроках. Итак, согласно сюжету The Oregon Trail вы временно становитесь во главе группы американских переселенцев, едущих в крытом фургоне из черти-откуда в Орегон. Ваша задача — приложить все силы для того, чтоб фургон этот со всеми его пассажирами благополучно прибыл в место назначения. Для этого придется точно рассчитывать количество требующейся еды, скота, одежды и прочего скарба; принимать важные решения (вроде, скажем, способа переправы через реку), охотиться и делать прочие штуки, привычные для американских переселенцев времен Дикого Запада. На удивление симпатичный и познавательный этот симулятор породил изрядное количество клонов и вариаций, часть из которых вполне играбельны и по сей день.

В 84-м Нинтендо выпустила свой легендарный дикозападный тир Wild Gunman, в который играли, кажется, все до единого обладателя какого-либо из клонов NES. В игре этой, если вы вдруг запамятовали, следовало палить из светового пистолета по бандитам, деловито стоящим среди кактусов или высовывающимся из окон салуна.

85-ый год принес любителям ковбоев и шерифов игру Law of the West, рожденную в недрах компании Accolade. Игра эта была на удивление симпатичной попыткой сделать симулятор шерифа, причем симуляция ограничивалась не только (и не столько) бесконечным нажатием на кнопку «огонь». Ваш персонаж должен был бродить по городу, общаться с разнообразными типусами (на выбор всякий раз предлагалось по несколько фраз) и делать всякие шутки, какие обычно делают шерифы (назначать свидания, стрелять в бандитов, хамить жителям). Law of the West существовала в нескольких версиях: для Commodore 64, Apple II и NES (увы, восьмибитный вариант был только на японском).

…К середине 80-х количество игр, выполненных в антураже Дикого Запада, начало стремительно расти. Разработчики обнаружили, что стереотипный набор вестерна — шерифы, бандиты, дилижансы, индейцы и так далее — невероятно прост в освоении и эксплуатации. Из готовых этих сюжетных ингредиентов можно было клепать игры как пирожки, не особо утруждая себя поиском оригинальных подходов и тем. Поток халтуры, в точности такой же, как и тот, что чуть было не угробил киновестерн в первой половине XX века, хлынул из виртуального рога изобилия. Бравые ковбои очередями из пистолетов (!) косили гангстеров и динозавров (!), взрывали танки и самолеты (!), предотвращали порабощение мира пришельцами и творили миллионы аналогичных подвигов. Думаю, особо смысла вспоминать весь этот конвейерный трэш нет, посему подробно останавливаться будем только на более-менее неординарных игровестернах.

В 88-м году Sierra Entertainment выпустила первый полноценный «дикозападный» квест — Gold Rush! Игра эта была выполнена на популярном сиерровском движке AGI и, соответственно, управлялась посредством ввода простых команд с клавиатуры. Сюжет игры строился вокруг злоключений некого типуса, пытающегося на Диком Западе в разгар Золотой Лихорадки отыскать своего давно потерянного брата.

В 89-м вышла вторая (и последняя) игра давным-давно канувшей в Лету студии Magnetic Images — Lost Dutchman Mine. В занятном этом миксе из квеста, стратегии и РПГ нам предстояло изрядно поскитаться по пустынным землям Дикого Запада в поисках карты к легендарной потерянной шахте. Успех мероприятия полностью зависел от выбранной нами модели поведения и способа заработка денег (коих было весьма солидное количество — от охоты за головами до азартных игр в салуне). Деньги, разумеется, не лежали тяжелым грузом, а в свою очередь тратились на всяческие полезные штуковины, облегчавшие быт и ваши поиски. Играть в Lost Dutchman Mine, кстати говоря, можно было до бесконечности, ибо при каждом новом старте игровой мир генерировался с нуля.

В 90-м году симпатичная немецкая компания Software 2000 (одни из пионеров виртуального футбольного менеджмента и авторы изрядного количества симуляторов чего попало) выпустила крайне занятную стратегию Wild West World, в которой предоставила игроку возможность побывать в шкуре капиталиста на Диком Западе. Помимо занятного геймплея игра памятна еще и тем, что позволяла будущему магнату пользоваться всяческими подлыми приемчиками, с помощью которых можно было эффективно гасить отожравшихся конкурентов.

93-ий год запомнился почитателям игровестернов выходом симпатичного пародийного квеста Freddy Pharkas: Frontier Pharmacist. В игре этой довольно остроумно перетряхивается и пародируется классическое наследие американского вестерна. Главный герой — одноухий фармацевт Фредди Фаркас — пытается выяснить, что за напасть обрушилась на город, в котором он живет и работает, почему безмолвствует проныра-шериф и как бы себя повел Джон Уэйн, столкнувшись со страдающими метеоризмом лошадками…

В 94-м вышла третья часть классического survival horror’ а Alone in the Dark. События на сей раз происходили на съемочной площадке кровавого вестерна, а в роли злодеев выступали прискакавшие из ада ковбои-зомби.

Попасть в кино
В 90-м году компания American Laser Games выпустила аркадный виртуальный тир Mad Dog McCree. На протяжении первой половины 90-х порт этой игры бесцельно кочевал с одной консоли на другую, приводя в восторг журналистов, регулярно лепивших скриншоты из нее в описания новых чудо-приставок; потом осел на PC, где уже в «нулевых» обзавелся ремастированной версией. Тир, в общем-то, был посредственным, главным (и единственным, пожалуй) его достоинством было то, что он целиком состоял из живого видео. То есть палить игроку приходилось не в нарисованных человечков, скачущих по сгенерированной компьютером местности, а по актеру, играющему роль того или иного персонажа. В зависимости от того, попал игрок или нет, персонаж выполнял то ил иное заранее записанное действие (как правило, либо убивал игрока, либо падал, картинно раскинув руки).

Игра Mad Dog McCree пользовалась по понятным причинам (исполнилась мечта отдельных типусов — поучаствовать в кино) пользовалась некоторой популярностью, и породила на свет несколько клонов (The Last Bounty Hunter, к примеру), которые, впрочем, отличались совсем уж невыносимой актерской игрой и полностью невменяемым

В 95-м компания Cyberflix закончила разработку весьма приличного квеста Dust: A Tale of the Wired West, выполненного в перспективе от первого лица. В игре этой вам предстояло стать каноническим «дикозападным» Человеком без Прошлого и насладиться всеми прелестями сего неоднозначного статуса.

В 2001-м компания Spellbound Studios закончила работу над очень симпатичной стратегией (впрочем, я по не вполне уверен, что игры такого типа следует называть «стратегиями») Desperados: Wanted Dead or Alive, весьма качественным клоном (слово «клон» здесь использовано без негативного подтекста) Commandos. В Desperados игроку предстояло, управляя в реальном времени группой классических «дикозападных» персонажей во главе с харизматичным стрелком Джоном Купером, вершить налево и направо справедливость, демонстрировать тактические навыки и всячески демонстрировать слабоорганизованной североамериканской преступности, кто на Диком Западе настоящий хозяин. Разумеется, следом за успешной первой частью последовала и часть вторая — Desperados 2: Cooper’s Revenge (2006), которая, впрочем, ничем особым человечеству не запомнилась. Не так давно вышла и третья часть — Helldorado (2007).

Середина нулевых принесла нам последовательно аж три весьма приличных экшна, выполненных в антураже вестерна — Red Dead Revolver (2004), Gun (2005) и Call of Juarez (2006), о которых, как я подозреваю, вы и сами все знаете и в которые, очевидно, до сих пор с удовольствием играете.

Ровно в полдень… в онлайне
Несмотря на изобилие оффлайновых игровестернов, в мир онлайна потомки Джона Уэйна и Клинта Иствуда почему-то заглядывают неохотно. Как остроумно предположили на одном из форумов — причина отсутствия MMORPG в жанре вестерн состоит в том, что в мире этом будет всего лишь одна раса — люди. Ну, плюс, еще одна — суперлюди, специально для техасцев. И все. А без расового изобилия, там, где все совершенно одинаковые (кроме техасцев!), играть будет не интересно.

Шутки-шутками, но факт остается фактом: дефицит онлайновых игровестернов имеет место быть. И вот совсем недавно (весной текущего года) маленькая компания Tenderfoot Games решила исправить ситуацию и выпустила маленькую браузерную игру Wild West Online. WWO является наследником доисторического Gun Fight и представляет собой симулятор дуэли ковбоев. Сюжета, как такового в игре не имеется, зато есть магазин, в котором можно купить всякий полезный хлам; кукла персонажа и куча локаций, на которой можно вволю пострелять по компьютерным или реальным оппонентам.

Сама дуэль пошаговая — во время каждого из ходов игроку предстоит выбрать какое-либо действие (прицелиться, сконцентрироваться, подразнить вражину и так далее). Мирного исхода не предусмотрено — бой ведется до тех пор, пока одна из сторон не отдаст богу душу. В общем, ничего особенного, но в качестве убийцы лишнего времени игра вполне сойдет. Тем более, она не стоит ни копейки. Посмотреть на Wild West Online можно по адресу http://www.wildwestonline.com.

Вот такие пироги.





Если Вас заинтересовал этот текст, то, вполне возможно, заинтересует и кое-что из следующих статей:


Ваш комментарий:






Тоже интересно:


    В отличие от других «культовых» пугал — вампиров, мумий, зомби, оборотней — чудовища из «Чужих» были лишены человеческого начала, они являли собой концентрацию абсолютного, беспредельного и холодного ужаса.

    [ читать полностью ]